中国画在现代语境下的变化刍议

人类对于历史的记录、表述方式可大致概括为以下3种：1、语言2、绘画、3、文字。语言是其中最为古老的，也是最容易散佚的，文字是在语言基础之上的发展，是历史（信息）得以流传的保证，但由于文字具有识认与书写双重的难度，因此，在并不算短的特定的阶段中，对于文字的使用并未达到普及。文字和语言在历史（信息）的记录过程中因所含的抽象性，而给读者（听众）留有过多的遐想空间，这既是语言和文字的魅力所在，也是历史（信息）极易以讹传讹的根源，相比之下，绘画方式在历史的记录方面就要直观得多，不仅人人可参与，而且人人都可以看得懂，语言的创造直接催生了绘画的产生，绘画的进一步发展则导致了文字的出现，在从抽象到具象再回归抽象的过程中，绘画作为其中承前启后的环节，既完美的实现了语言与文字的交融合一，又独立的拓展出自身存在的空间。在这个过程中，绘画自身的发展则呈现出由实用向观赏的转化。超越物质层次向精神层面的升华，既是人类对于现实生存状态的良性化认识，又是对于未来生存环境的理性化憧憬。作为一个总的理想，人类调动了自身所有的才情来对此加以践行——多元风格的不断涌现、表现形式的异彩纷呈都充分的证明着这一点。以上述为前提，在绘画不断跟随人类社会向前发展的过程中，必然会引发具体绘画门类相应的变革，以中国画作为一个窗口，我们不难对此形成深刻的认识，这意味着，对于中国画的理解，不能仅仅停留在有关工具、材料的特点评说方面，这种老生常谈式的界说，虽然可以作为一种表面化的对于中国画的常规的介绍，但却不能从中国画自身的本质特性上对于这类定义稍作肯定，相比于将中国画视为一种绘画的门类，我们更愿意将它当做一个综合性的产物和深具底蕴的产物来看待，作为一个历史意义上的民族文化的产物以及当代视角中承接今天和昨天的重要纽带，它所呈现给我们的是一个极为多元和复杂的综合性面貌，这既体现在技法的推陈出新、工具材料的日新月异、表现形式的多样化上，又体现在由这些视觉化的内容所反映出的理念的不断更新、理论体系的不断完备上，从绝对的意义上讲，后者构成了对于中国画颇具当代性和时代感的解读。

我们难以在短小的篇幅中将整个中国画的发展都纳入其中加以明晰的解说，更何况这种属于史学范畴的内容因其宏大和深邃而远非我辈所能驾驭和把握，忝列当代绘画实践者行列之中，我们对于当今中国画的一些变化、发展似乎更具直观感受性，具体的来讲，在于以下几个方面：

一、“线”的革命

中国画与“线”之间存在着极为天然的联系，有关线的使用可以上溯先秦时代，《说苑·反质篇》引用《墨子》中的记载：“宫墙文画”，可以视为有关“线”使用的较早的文字记录；在长沙楚墓中出土的战国帛画，所反映出的挺拔、有力的勾线，则可以视为较早的用线的实物。这些文字与实物所展现的虽非真正意义上的中国画，但却为我们展示了中华民族用线造形的深厚传统。由此也不难想见中华民族之所以会创造出以“十八描”为代表的造形法则。

线在绘画中的意义原本是为了明确对象物，使之形成与周围环境相区别的独立形象。这一点在整个人类的绘画中都概莫能外，然而，这种情况也在客观上造成了有关“线”的理解与使用的双重误区：线的存在只是为了勾画轮廓。尤其是在“线”与“描”这两个字相组合形成一个复合词之后，对于线的应用就越来越呈现出“描”的味道（依照《现代汉语词典》的解释，“描”就是照底样画），一味的为了线条的光挺漂亮干净而描摹，完全忘记了中国画用线的主旨——创造美而非卖弄创造美的手段。因此就中国画中的“线”而言，除了用线勾画主体轮廓之外，线还成为表现所处环境、营造气氛的有效元素，这一点在近代既获得了较为突出的表现，时至当代，由于西方绘画的影响以及当代视觉设计方法和理念的介入，中国画家对于“线”的理解和应用都呈现出前所未有的面目，作为其中杰出代表的李魁正先生，以深厚的国画功底为基础，借鉴西方现代视觉艺术的前沿理论，借助最为传统的绘画工具，表现极为常见的花卉苗木，却创造出了明显有别于以往前人与现世同辈的视觉效果。先生通过自己的作品，为我们极为形象生动的展示了“线”在当代中国画中所获得的崭新而独特的艺术魅力，简单说就是：用线而非线，无色而有色。这种创造性的用“线”原则，在本质上承继了中国画线描的传统，并切实的发展了这一传统，为未来中国画有关“线”的实践指明了方向，奠定了理论与实践的双重基础。

二、“墨”“色”交融

南齐谢赫在《古画品录》中提出的中国画的“六法”，一直以来被中国画家们奉为实践的圭臬。其中的“随类赋彩”说明当时的人已经大量使用色彩来进行绘画的创作，此外，之所以能够“随类赋彩”不外乎是由于拥有一定种类的色彩可供使用，这一做法的源头，可以上推至远古时代的岩画。作为对于客观环境进行描摹的产物，绘画的确没有理由不尝试色彩的表达，对于中国画来讲，经历了以色彩为画面主要构成要素这一必由的阶段之后，文人水墨画的出现与兴起，使中国画在墨与色、工与写的博弈中不断书写着新的历史篇章：从宋元之际色彩绚烂华丽的宫廷绘画与文人士大夫闲暇之时的遣兴之作在当时社会的高下之争，到明清以来因生纸的出现使院体工笔画逐渐式微，而水墨画大行其道，其间虽然体现出画家群体的创造性，但是也暴露出绘画语言逐渐陷于单一与单调的绘画实践之惑。不能否认以“墨” 与“水”的组合所创造出的绘画表达方式具有的浓厚的民族特性，因为其中所含的以少而简的元素，表达无限深远的意境的理念恰与“天人合一-理学-心学”这样一个构成中国社会主流哲学思想的体系相吻合。然而，这也并不是说水墨表现就是中国画最为重要甚至是唯一的表现方式，看一看流传至今的古代宫廷绘画，以及以敦煌壁画为代表的民间作品，对于色彩的应用与重视必然与关注水墨一道成为我们对于中国画传统所该持有的认识。换言之，中国画的创作实践理想是建立在“墨”与“色”的有机结合理念之上的，而这种理念的现实对应就是“没骨画法”。 自徐熙做没骨花以来，以色造型的没骨法日益受到画家的追捧，从清代的居廉、居巢、恽南田到当代的李魁正先生，“没骨画法”因这些不同时代的宗师而大放异彩。与前辈的大师相比，李魁正先生在中国绘画史上，第一次将西画的光影效果、色彩表现融入国画的表现技法中，并独创性的将源于近现代德国的构成理论与现代“没骨画”进行深层的结合，例如，黄金分割的处理，使两者之间的协调性大大加强。同时格式塔心理学的研究成果也被巧妙的转化为先生作品的内在组成成分，画面由此变得更富视觉冲击力，也更耐人寻味。不仅如此，对于一些传统的画理，如“计白当黑”、“知白守黑”，先生也独创性的加以诠释，简而言之就是：通过营造光影效果来达成对于画面黑白的经营，由于光与影在画面中的存在，使得作品既充满着阳春三月般的明媚阳光，又流淌着金秋十月般的绚烂色彩。这种前所未有的从理念到实践的创新，使中国画创作迎来了新的时代，也使中国画得以凭借崭新的面目走向国际，走向未来。

三、“异”彩增辉

众所周知，由于历史的原因自明清以降至改革开放之初，中国工笔画的用色一直没有突破传统的框架。据于非闇先生所著《中国画颜色的研究》载，解放初期将矿物色、植物色，包括金银在内不过37种，而其中很多需要画家自己陶制，再后来连这些色料也被化学合成色所取代。日本岩彩的品种、质地的多样曾经让我们膛目结舌。那末中国工笔画是应该固守传统还是应该西风东鉴发扬光大呢?回答当然是不容质疑的，古代的画家们从来就没有停止过对周边文化的学习借鉴。在魏晋以来的敦煌壁画中，我们可以看到来自印度的键陀罗风格、来自中亚的西域风格，正是遵循着“借鉴--学习--再创造”这样的思路，这些外来的绘画风格才得以在敦煌被完美的本土化，形成独特的敦煌壁画艺术，成为人类共有的艺术财富。

当前我们身处盛世，中国画所处的发展空间也空前宽松，出现了中西文化交融、传统与现代并存的创作局面。这种艺术多元化发展局面的出现是改革开放之初大批老师不懈努力的结果，是他们复兴了中国工笔画，并将中国工笔画由古典向现代做了最大限度的推进。

前辈之能我辈难望项背，唯有借新的色料补技艺的不足。如各种云母色、干涉色、宝石粉末等，其独特的光色效果非常适合表现绸缎、鸟羽等材质。这些色料基本属于矿石材料，有粗细颗粒之分，本身不具有粘合性，使用时还得用传统动物胶。在敦煌壁画中就有云母色和珍珠色的使用。但是，长期以来这些色料几近绝迹，化学合成色的普遍使用成为中国画的固定色，严重制约了中国画的表现力。矿石色的使用效果与化学合成色的使用效果之间不可同日而语，矿石色性质稳定历久弥新，虽然在使用上比较麻烦，但是，其艺术特性是毋庸置疑的。正是由于这些区别于以往的色彩“异类”，当代的中国画创作才更体现出时代的特性，这也成为现实条件下挖掘中国色彩的表现力，创作出更具时代感的佳作的保证。