范铁池，笔名艺达，为河南中青年实力派画家。艺达先生山水、花鸟、人物俱工，精于山水。从艺四十多年，达到相当层次，尤其是近几年有了质的突破。今年从年初起，他整理近几年的写生墨迹，创作出两百余幅作品，笔墨风格相对聚焦于枯笔焦墨表现形式，达以相当境界，受到业内赞许和收藏家青睐。审视其笔墨品质，相对集中地表现为枯笔焦墨，作品风貌呈现为逸笔草草，纵逸不羁，笔法方挺简括，线条泼辣流利，质的干涩古朴，气息精旷迥奇，当为枯笔焦墨气度的意境韵致。笔者此文就解，期与同道商榷。
 

    一、纵逸不羁，逸貌取神的笔墨品质
    中国山水画，汉代已有形成，据文献载，刘褒曾以《诗经》诗意画过《北风图》和《云汉图》，使人观看时有凉热之感，至于具体画的什么内容，则“语焉不详”。（郑朝，蓝铁《中国画的艺术与技巧》）笔者认为，所谓“语焉不详”，当为山水画的表意性而言的笔墨形式。即突破山体形式的羁绊，逸貌取神。其成为后世山水画笔墨表现意趣之高境界的形式之一。如张躁的“亳飞墨喷”，郑虞的“山饶墨趣”，王墨的“应手随意，攸若造化”，韦偃的“山以墨斡”，卢鸿的“笔墨雅丽”，朱审的“险黑磊落”，刘单的“元气淋漓”，二米的“云烟山水”及至龚贤的“积墨烘染”，如此等等。无论上述诸代大家的技艺风格各有所别，但守以共性的是“意笔”山水，不计形似，逸貌取神，以胸襟制约笔墨气势，由焦枯浓淡相间的多元层次构成，非为笔墨游戏，却是文化的、人格的精神作于笔情、水晕、墨章之心意情趣山水所表现的崇高境界。
    仔细审视艺达这批作品，其师传统山水逸笔草草，逸貌取神笔墨关系的纵向链接是连贯的，其用笔多以粗阔的笔势营气、贯气、发气的章式关系，以经意与不经意的情感制约山体神志的线势组和，以枯笔焦墨为主体．主调的多元层次贯通水晕、墨情，成其笔墨之章的气度风神情趣。以作品《云山得意》(壬辰年夏，六尺条)例解，此作笔墨或苍茫沉郁、或潇散洒脱、或简洁疏朗、或墨气沉厚，各极其致．给欣赏者所绘的是博大胸襟与雄强山意融为一体，召示自然与人文、笔墨与人格互为相彰的大美体悟。诸如此类作品《山色空净》（壬辰，六尺）、《少林迎宾佛》（壬辰年）、《会善寺钟声》(壬辰年，六尺整张)等，均为异曲同工地表现出共性统一与个性多样的品质风貌。这些作品．以其用笔形式的多元性，表现出传统山水“逸貌取神笔墨”演绎关系的体现，可见其由此溯远的丰富性和深邃性，这不能不使同仁感喟之！
    分析这些作品，笔者感受最深的是对艺达枯笔焦墨聚焦的典型性的认识。从形式上看，他是以阔笔意发，焦墨引领，水份为中枢整合浓淡干湿的用笔丰富性。因为，浓淡干湿是焦墨的前提，换句话说即为“焦”的内涵中容有浓淡干湿的层次，其中经营是以水点化分解的。正是这一点，艺达把握的焦墨笔法的快慢、轻重、抑扬、顿挫心意用笔，使焦墨的质的显现出层次感、活性感，因而，虽焦但不滞、不板、不刻、不结、致使墨气活性生发。从中可以看出，艺达焦墨富有潘天寿、王子武的焦墨体悟和能动实践的功力。再就是艺达的枯笔焦墨尚容宋代画意及元代文人画干湿笔的聪慧。宋代山水，多以文人画理论指导用笔，而元代，以黄公望、王蒙、吴镇为代表的画家，均为立足于师法造化，追求超然物外意境，崇尚笔墨形式意趣，强调寓意抒情。从艺达的作品中，明显的体现出笔墨逸貌取神的文化意味！由上述宋元意笔山水的承接。其在山石、树木、水流的整合上，多以意笔主调营造物象，给人以情感与理性相彰的欣赏中的思辨性体悟：从物象起承转合的体势中，感受到自然与人文相互关系的转换，从而表现了笔墨本身就是作品的内容和审美品质的境界。
    二、造化与心源合一，文化表意的情志
    王弼曰：“意以象尽，象以言著，故言者以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象”（王弼《周易略例明象章》）。王弼这一象意论点，针对与山水画而言，说的是“师造化”与“得心源”关系之概括。艺达的作品对此理的表现，明显地有着他个性理解与表现的格调。一是从其作品的山水物象看，透视有非常宽泛而有相当深度的写生功力。其笔下的物象尽管阔笔逸草，但山石、水流、树木、人物、点景等等，结构关系明确而准确，此为其作品“器”之基础；而在其承转合的经营布置中，由于山体的局部与局部之间，局部与整体之间，各种物象设置的关系明确得体；山水与点景、与人物意题与整体关系表现的文意主题、主调、主格的内在联系中，给欣赏者仁者见仁智者见智的体悟，从而由形式显示了笔法技能多样性与整体关系统—性的表现境界。以以下作品例解：《少林迎宾佛》(壬辰夏，六尺条)笔触皴、擦、点、染、积、破极为丰富，笔性率真自然不刻、不滞、多以焦墨引领，显见有无相生多层次解构关系明确，可见写生的深厚功底。而布置关系，以黑白分割贯气、行气，使山体、云雾、水情的生活气息烘托中部的天然石佛屹立岸畔；佛首视角，直逼头上部云气缭绕之际的寓寄自然生命气韵与佛之空明心境的通达，则是作者心志的妙笔生花，斯为画眼，动人心魄。《溪山青》（壬辰年夏，六尺条）咋看似是淡墨，细察则为焦墨映带的出意，整体气息似乎是大白布局，而上部峰巅的焦墨与右下部山石的焦墨勾线虚实对应，且二者由山体率意线条配以浓墨与皴点贯通气息的上下通畅；而树木的疏朗与山体的空灵，衬托焦墨的活性见浑然、悠然终归自然之大美境界。壬辰年所作《山翠凝神》、《嵩山佛寺》、《山色空明》等作品与上述例解作品具同工之妙。这些作品，均显示出艺达立象以尽意，而象可以忘，画以尽情，而画可以忘，忘象而得意，以达无限，重在忘言表象的内心体验，从而，沟通了“天人合一”美学理念。此亦可印证陆机“恒患意不称物，文不逮意（陆机《文赋序》）陶渊明“此中有真意，欲辩已忘言”（《陶渊明集句》）的美学思想观点。此为艺达对“外师造化”与“中得心源”的绘画原理的深刻体悟和能动实践的智慧使然。
    从艺达作品师造化与得心源的作品表现上，可会几点感受：一是他师造化的直觉感受。作品显示，他的写生作品，非为仅仅对物应景的被动描摹，而是面对境遇、风景、山石、树木、水流、花鸟、云霾……分析综合在直观感受、直觉灵感的基础上，静观默照，体悟人格精神、伦理道德、生命张扬等对于自然山水的“禅悟”，故而笔下呈现了一种非分析又非综合，非片段又非系统的飞跃性“直觉灵感”作用于笔下，所以使艺术的非理性思维挣脱了理性，从而显示了释、道文化对于文艺作用的实现。二是顿悟所得。李泽厚先生在《古代思想史论》中说。禅宗的佛学“本来无一物，何处惹尘埃”，将禅宗修养的阶段拟为三境界：第一境“落叶满空山，何处寻行迹”，此为寻禅之本体而不得，第二境是“空山无人，水流花开”，此已破法执我执，似悟而未悟，第三境是“万古长空，一朝风月”顿悟所得。李泽厚认为，第三境是描写“瞬刻中得到了永恒，刹那间已成终古”，“在时间是瞬刻永恒，在空间则是万物一体”。（邓乔彬《古代文艺的文化观照》）以此禅理对应艺达作品的“心源”所会，可见他笔下在“师造化”取景之时，至难至险，始见奇笔，成篇之后，观其气貌有思等闲，不思而得，盖因先积后神会而得之也！
    从艺达的“师造化与得心源”中，当可给写生者启发性的借鉴。中国画的写生与西画的写生有着本质的区别。西画的再现是应景描物，而中国画写生，须先会以对景的心意，由眼中物、笔下物、心中物内在理解的层次联系终成笔意笔情笔法，所谓“胸有成竹”是也，这是艺达对中国画表意性魂魄所在体悟界度的注释。
    三、诗画相彰，追溯超然的神韵
    中国画，以“诗情画意”不仅为画境内容，而且是批评标准。邵雍“作诗观物”说是为概括。他提出了“以物观物”，“以我观物”的命题，“以物观物，性也，以我观物，情也。性公而明，情偏而暗，人得中和之气则刚柔均，阳多则偏刚，阴多则偏柔。”（《皇极经世全书解·观物篇》）。从艺达作品看，线势的节律、墨韵的气息，章式的开合，有线条走势和解构变化，会以抑扬顿挫、跌宕起伏的诗之节律与画之意境的相得益彰。其中皆为情感的抒发之真情实意，绝少无病呻吟，矫情造作之感。
    作品《山山峥嵘图》（壬辰年，六尺条）以意笔率情，斧劈直下，气度直贯山体，开合由巧妙布白构成浑然—体，节律跌宕，其阳刚之气，恰有宋代李成、范宽、郭熙雄强挺拔的“秦陇”山水的笔法风骨逸韵的整合，以黑白分割的诗之节律激荡和山魂的画意彰显。
    作品《山水留香》（壬辰年，竖轴，六尺整张）虽以焦墨而用，则见干笔、湿笔、破墨、积墨、泼墨多发，森森然、浑浑然中，多种墨情、墨意的相互作用，关系明确，自然而然，浑然天成，得会刚柔相济之气息。此作，显见了他以焦墨主调引领黑白、虚实、疏密，笔墨关系出诗情动中守静、静中出动节律的诗意和画情的和谐界度。当可为其范例之作。
    作品《宝塔荟萃》（壬辰年，六尺整张）重于水墨刷、染、焦、浓、淡墨质层次各有所致而又互为相彰，笔迹劲率，但焦墨之黑与淡墨之润的毫飞墨喷的情调得之笔意清润，应手随意，悠然幻化的笔意、墨趣的意境，倒有孟浩然“夕阳连雨足，空翠落庭阴。看取莲花静，方知不染心”的禅诗意境所寓。其溯之笔墨趣味，似有着夏圭笔意的源出。
    透视艺达作品诗情画意的诗情神韵，倒有李白与杜甫之诗范兼有，画意有李可染的雅俗共赏的情调，亦有贾又福的哲理含蓄。就其背后成因，可会以唐代韵外之致之自然天成之外还应有想象的“但见性情，不睹文字”之说，即刘禹锡“义得而言丧，故而难成，境生于象外，故精而寡合”（刘禹锡《董氏武陵集记》），及司空图“进而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致。”斯此，可得诗情的象外之象，景外之景，亦可得画意“笔不周意周”的余味余意的画品的高境界。这里，倒不是说艺达之画已达到如此境界，只是说其画已有此理，可见其殿堂敲门之砖就不易了，斯后能否登但看他的造化了。
    四、三教理义，教化心志的成因
    宋代山水画家一个共同的特点是，都强调师造化。故而，五代及宋初，山水画形成了南北两大派，他们的笔墨技法，都是从研究自然，表现自然中得来的，忠于现实。言秦陇山水之骨法的北派，以董源、巨然为代表的现实主义山水画为显著特征，所以作品都具有鲜明的地域特色。以李成、范宽、郭熙为代表的“淡墨轻岚”为南方山水之神韵特征。艺达作品，明显带有北方山水的用笔风骨，这与他的生活环境有着必然的联系，即以嵩山为主体和人文精神。艺达生于嵩山脚下，嵩山为儒释道三教荟萃之地，三教文化的浸淫在他少年时期就打下耳濡目染的潜意识，尤其是“道为体，儒为用”的理念，在他的作品中富有蕴含和表现。
    在道为体上，他作品表现有两个层面，一是“天人合一”的道学观念对其作品的理念根基。其以“道法自然”作用于笔性作用点；二是阴阳相克相生的思维方式，作用于他布置经营的贯气、章式和用笔方式。他认为：“绘画的表现‘范畴’即为道学阴阳概念的表现，如用笔施墨的黑白、虚实、浓淡、干湿、疏密、开合、中侧、抑扬、顿挫、快慢、遒拓……都是阴阳关系及其“道生一，一生二，二生三，三生万物”多样变化的表现，因此，笔无常法，画无常情，即在特定时空中创造时的特定意识情感生发的特定笔墨法度意趣。”这是艺达的真知灼见。
    以其作品《嵩山塔影》（壬辰年，竖轴，六尺整张）为例。此作以苍茫沉郁，墨气沉厚山水体势，空灵洞达的山谷，疏密有致的树木为大背景，将雄强、庄重，肃穆的巨塔格置于画面中部，下设步梯坚实，上达天际扬气，外向贯气，气场贯气从中部发气、行气，给人会以风神迸发之感；墨色的苍郁浑然以焦、浓色质与黑白形成大反差，给人以空灵情感所会。作品给人的感受是，嵩岳寺塔不仅是建筑的经典，而且是释家涅磐永生文化理念的概括，更是自然与人文、与生命精神关系的人类智慧的唱响。此作，打破了对传统寺庙点景表现的山寺之“隐”的程式，而以点景为“显”的特写，使欣赏者由视角切入升华到从情感愉悦中会晤到“道法自然”“天人合一”理性思考．思辨的境域。
    在懦学“教化”对于审美的意义上，宋代山水的表意最为典型，当为山水画“山水比德”意义的巅峰。宋代山水画表现人的活动，或行旅或游乐，或山居或访友，或渔樵耕读，反映社会生活的一个侧面，一个断面，一个层次……反映出儒家“志于道，据以德，依于仁，游于艺”的“成教化，助人伦”（《论语》）的审美思想。艺达的作品在这一点上，可圈可点。如作品《会善寺的钟声》（壬辰年夏，六尺整，竖轴）、《道教圣地》（壬辰年夏．横幅，六尺整）则可为佛学《缘觉论》和道学《太上感应》篇之义的注释。释迦摩尼日：“宇宙万法皆因缘而生，因缘而灭，缘起是生命及各种现象产生之根源。”（《缘起论》）。佛家认为“地、水、火、风”四大皆空，即，这四大元素的和合而成皆属妄想，而其本质也属空假，终将归于寂空而非恒常不变。此作品以此理表现给人所会的是，万物皆为无实体的原理作用于笔墨之相的“色”法“心”法的禅悟之因，结出他艺墨形式的洞达空明之果。其为艺达笔墨逸貌取神的背后成因。
    这两幅作品，咋看似乎写生，细察可谓逸貌神致之品，其在文意、性情、率意之笔。山体、树木，皴、擦、点、染、积、泼、破，墨韵干湿浓淡焦俱备，分割穿插呼应，见山之空灵明净的生动气息。而掩映于坡下林间的庙宇，在如此氛围的气息中，显示的是道法自然的教化与人格，与生命关系的相彰。与艺达这两幅作品相应的《山色万状》（壬辰年夏，六尺竖轴）同类作品，如果从道学的“有无”观与佛学的“空色”观在本质上一致性衡量，与“道藏”的《太上感应篇》所讲：“太上，是上而又上，至高无上，只具有自性才至高无上，太上，就是如如不动，“感应”就是变化万千，感是因，应是果，感应是指“自性显现象之功用，以自性而起因果报应”是有缘由的。”此类作品多是以焦墨层次分割，沟通浓淡干湿，黑白相彰；笔法的皴、擦、点、染、积、破技法，表现为以枯笔、焦墨引领，附以其他笔法、墨法，俱以黑白、有无幻化生成表现。其恪守的是传统“不以行似以神思，逸神取貌”山水风格的历史链条的传之“源”、“本”之基因。而其所变，则是他对佛法禅会与道法参悟的“自性”“自召”“自现”。即他用笔的“自性”，对山水理解的“自召”其个性笔墨形式的“自现”。
    艺达此批作品，可谓枯笔焦墨的敲门砖，若不断的对宋意、元明干湿笔，及贾又福先生的神韵再为上溯，斯可登堂入室。斯为笔者愚见。