笔墨的诱惑
 张江舟（以下简称张）：我始终感觉，谈论当前中国画创作的现状也好，谈论中国画未来的发展方向也好，有一样东西不能忽视，那就是我们成长过程中的全部积累和我们现在面对的文化环境对我们的影响不能丢弃。这很重要，如果抽离开这个东西，可能会流于空谈，中国画也不可能称其为具有文化属性的东西，尤其我们这一代人，整个学习、积累的过程，阅读的范围是很庞杂的，既有马克思、列宁的书，又有毛泽东的理论，我们对传统的认识是以批判的方式开始的，后来又读了大量西方现代的著作。我们对中国画的学习，是从已经异化了的传统进入的，也就是从我们称之为新传统的“徐蒋体系”。目前的主要精力又在对民族经典的再认识上。我们这一代画家，已经是一个具有多重素质的综合庞杂体。
 目前面临的主要问题就是如何能将我们自身所具备的各种资源盘活。我一直在考虑如何充分发挥自身的潜能，将自己所具备的东西整合出一种样式，一种能够充分表达自己审美理想的样式。知识结构的庞杂并非坏事，这恰恰暗含了成就一个当代艺术家所应具备的多重潜质。
 付京生（以下简称付）：这实际上是一个比笔墨还重要的问题，笔墨的问题争论了很长时间，至今没有一个理想的学术结果。笔墨实际上是一个技术性很强的东西，同时，笔墨中又含有一定的精神气息，但是笔墨与现代人的文化精神的关系问题，仅仅靠争论笔墨问题是无济于事的。
 张：笔墨中的精神气息无所不在，这也是中国笔墨的高超之处。用笔的快慢、光涩，用线的长短、方圆，用墨的干湿、浓淡等等都能传递不同的审美感觉。但精神气息不仅仅存在于笔墨当中，章法布局的传承开合，设色的艳素、轻重等因素同样也能传递出不同的精神信息。西方绘画的笔痕、笔触、色彩等形式语言之中，也含有大量的精神信息，以印象派的作品为例，它的那些笔痕（笔触）、色彩语言中有没有精神信息？无疑也有大量的精神含量。我们看凡·高的画，有炽烈的情感在流淌，有声嘶力竭的精神呐喊，其中扭动的笔触、对比强烈的色彩起到了重要的作用。
 付：中国的笔墨与精神意象有关，西方绘画作品中没有笔墨，但也有精神意象，譬如夏凡纳的《贫苦的渔夫》、里勒的《晚钟》，都有能够久久萦回于人心的意象魅力。人类文化中有许多共同的东西，不然就没法通过艺术进行情感和心灵的交流，有人说艺术是和平的使者，这是因为艺术中蕴涵着可以无障碍交流的思想、情感、意志和愿望，如果仅仅的形式手法趣味（即技能高超与否）的交流，那么，这样的交流的意义就是有限的。
 张：西方不讲笔墨，而讲笔痕、笔触。包括抽象绘画，都有大量的精神含量，这更能说明问题。当然，笔墨非常重要，其承载的精神性是不言而喻的，中国画没有笔墨，就什么都没有了，但精神含量不是笔墨所独有的。笔墨中包含着极强的技术含量也是笔墨的又一重要特点，西方绘画的材料本身可以反复修改，但是中国画的宣纸和笔墨点上去就没办法涂改，记录人的作画过程及其在这个过程中的情感、情绪变化是非常敏感的。而且笔墨因书法用笔的介入，其本身就有很高的质量要求，如力透纸背、锥划沙、屋漏痕等等都是对用笔的质量要求。
 在中国画中，手腕在宣纸上的各种不同动作都会产生不同的效果，这里面有极强的技术含量。你能想到平和的感觉应该用怎样的笔墨样式表现，但当你把它诉诸笔墨，却有很高的技术难度。这可能是中国画比较突出的一点，就是技术含量太高，所以很多老先生说，年轻人别着急，笔墨是一辈子的事，非一日之功，就是这个道理。
 付：笔墨问题不仅只是一个技术性问题，它和整个中国文化的基本内容是相为表里的。譬如，笔墨到最后的极境是“灿烂之极、复归平淡”，而复归于平淡，是为了便于程式化，但这种程式化却是与人的人生态度、思想情感，与人对社会、对自然的理解，是息息相关的。它不是僵死的，看到生动的现实景观，画家将其在心里简化（抽象化或曰符号化），并形成笔墨，而这种程式化的笔墨形式最终要通约于一种精神境界，它是与人们经过自我修为而对人的处世态度乃至心性品格的理解和认知是联系在一起的。
 张：笔墨样式的程式化是高度成熟的表现。
 付：笔墨“点”上去就不能改，必须“下笔不惑”，从现实生活中生动可感的形象中提升出一种意象，把这种意象皈依于中国人心灵中的天理人道，然后再将其在神韵、气息、品格的参透中书写化、秩序化、情绪化，最终才能形成笔墨。所以，对画家而言，一方面，每一次创作都应该是一个程式锤炼的过程，而另一方面，笔墨实际上是和中国文化的特有的思维方式是有关系的，即每一个新程式的建立，都是既有的程式被重塑而赋予新的灵魂和新鲜血液且使之成为有新的生命的过程。
 张：程式有临界点，如果说笔墨作为中国画的一种语言方式，到了高度程式化的时候，已经到了临界点，长此下去，笔墨将失去鲜活的感觉，生命力也将日趋枯竭。作为一个画者，我感觉一旦形成一套高度成熟、高度个性化的语言方式的时候，这是其语言完善的一种终极意义，如果长此下去，对他本人来说是非常好的，但他在这个层次上的锤炼，对他人没有一点意义，意义只能存在于程式建立的过程之中。
 在绘画实践中，我发现笔墨这个东西对画家诱惑性极强，是国画家不可能绕开的诱惑。在中国文人写意画这个体系中，目前的这种表现形态是最耐看的，也是最具诱惑力的笔墨形态。原因可能有两个方面：一是文人笔墨的书写性、氤氲感是对中国画材料性能美感的最大开发。对绘画材质本身美感的开发，是绘画语言建设的重要内容。另一方面，由中国画材质美感派生出的文人笔墨，又能很好地记录绘画者的心绪，因此也具有很高的精神意蕴，所以这种笔墨形态就不仅是笔墨本身了，而成为精神、情感的载体。
 作为画家，这一辈子能够在前人的基础上，在前人的笔墨样式上稍稍注入些自己的感受，这就很不错了。想形成西方绘画史那种断裂式的发展模式可能性不大，因为有中国画材料本身的限制，除非抛开笔墨，但抛开它就不是中国画了。这是材料本身限定了很多东西，即与材料本身关联的笔墨的魅力决定了水墨写意不可能在语言表达方面有太大的变化，我感觉也没必要变化太大。中国画几千年就是一个渐进的过程，这和中国人的处事行为也有关系，说起来还是儒家思想的影响，讲究不偏不倚、中正平和，不要求西方式的那种超功利、超现实的东西，不走极致。
 付：问题的关键是，具有极强同化异质文化能力的中国文化传统，相对于传统绘画而言，如何能将我们自身所具备的各种西方资源盘活，使它融汇到中国画的笔墨传统之中，使传统中国画的笔墨精神与现代人的精神向往与心理空间融合无间，这仍然是一个饶不过去的大问题。
 
 程式构建与感受
 付：笔墨问题可以分开来从两方面看，一个，是怎么看待笔墨问题？刚才已经讲了，笔墨是一个技术性很强的概念。另外一个，就是笔墨背后深层的文化精神。为什么我们刚才会谈到程式？那是因为画家肯定要经过程式建构以后才能进行创作，这个时候你可以不看客观对象，完全默写，整个创作过程依靠一种一次性的创作方法，我特别提倡创作在的这种一次性的程式建构方法。像齐白石的螃蟹，从30岁到逝世前，他画的螃蟹，局外人看似乎都一样，实际上，我们还能看到它是有微妙变化的，齐白石画螃蟹画到最后，他在不断观察、思考、揣摩，他的技术“炼”到最后，会让人感觉不到发生什么变化，但是画家自己能感觉出来。别人模仿就会把整个程式重新建构（新的思想、理念、情绪的植入）的过程削减掉，或者，根本就没有包含着这种程式建构（新的思想、理念、情绪的植入）的过程。
 张：你举的这个例子，也正说明了临摹的意义是什么这样一个问题。临摹是学程式，就是学前人高度概括的程式方法和那方法背后的艺术思维过程。中国画这种材料，技术性就体现在程式里面，不按这个程式做，预期的效果就出不来。在这个过程中，我感觉更珍贵的，是画家希望在这个程式之中内蕴有更多鲜活的感受。这种感受和程式本身并不矛盾。画家如果过多地考虑程式，很容易被程式束缚住。这个时候，最珍贵的就是作画过程，最令我们兴奋的还是程式以外的东西，这些东西可以成为画家的兴奋点，尤其是我在画都市题材那批作品时，我的这种感觉最强烈。
 那时候，我用传统的程式去画现在的题材感觉很别扭，用中国书写性的长线条画现代都市的时装，怎么画都感觉别扭，怎么画都感觉那线条就应该是画古装的，或者画少数民族长袍的，所以画那批画的时候，我想有意抛弃固有的一套程式，建立一种所谓新的程式，在这个过程中，我有许多新鲜感觉，就是类似当初画油画的感觉，油画没有那么高度程式的东西，更多是当时的感受，作画过程是一个反复塑造的过程，而中国画在这一点上完全不一样。
 付：画油画也有一个步骤，如果不按这个步骤走，作画成功率极低，所有的画家都按照普遍适用的油画规则去写生、创作，成功率就比较高，这种步骤是不是可以和程式相比较？是不是对我们理解重建具有鲜活生活感受的中国画的“新程式”有所补益？
 张：好像有相通的地方，好像可以引发我们重新认识你说的这个“新程式”。
 付：既然油画的步骤和中国画的程式有一种“形而上”意义上的共通的东西，假如我们能找到契合点，就能解决一个大问题。
 张：这里面涉及的问题就比较大了，一方面，会涉及到多少年来中国画为什么始终不偏不倚，不会跑得太远的一个主要原因；另一方面，就是不同绘画材料的选择与不同民族的文化传统及其文化精神乃至人生信念都有一定的切割不断的关系。
 付：实际上这个现象是一个思考中国画当代发展的新的视点，中国在古典时期长期超稳定发展，汉代独尊儒术以来，一直到明清，文化都是超稳定状态下的，但它在超稳定下仍然没有停止多元互补性发展，最后，在明清时期出现了受魏晋玄学、明清心学影响的写意画，不过，总体上看，中国画是在超稳定状态下不断向高峰发展，这种影响，今后也会是持久的。
 张：不仅仅是中国，在整个国际范围内都是那样，那时候信息闭塞，不像现在这么快捷方便。
 付：这一百年变化之所以如此之快，重要的原因就在于20世纪初我们选择了马克思主义，马克思主义的三个来源和三个组成部分都是西方资产阶级文化精英思想的结晶。从本世纪初，我们的文化开始承载西方马克思主义，在20世纪80年代又接受西方现代主义，但是西方马克思主义和西方现代主义背后的文化思想，许多画家可以说是不求甚解，这就是一个比较大的问题。
 以我的经验，如果重视西方现代文化中的智性因素，然后融会贯通，就很容易找到西方现代文化与中国现代文化、古典文化的联接点。譬如，刚才谈到的油画的步骤和中国画的程式之间有共通之处。假如把西方绘画那种步骤、体面关系、结构方法，融合到中国写意水墨的表现形态里面去，你说有没有这种可能性？你对中国古代的经典绘画和西方现代绘画都很了解，你最有发言权。
 张：实际上，这一百年里，尤其是20世纪80年代以后，人物画创作者一直在做这件事，当下的许多人物画家考虑更多的也是这个问题。人物画创作者始终在考虑怎样把西方相对严谨的造型融入明清笔墨文化，找到一种结合，但是大家都觉得很累。中国画的笔墨样式，最大的长处就是很少受到形的制约，大家之所以对笔墨这么玩味，这么喜欢，是因为笔墨中含着大量的抽象因素和偶然中的必然因素。我们看明清花鸟画，具象形的作用已经微乎其微了，完全符号化了，这种几乎抽象的笔墨形式，所透出人的情绪及承载人的精神是大家更多关注的东西。而实际上文人画笔墨这种形态和西方抽象绘画，从审美感觉和样式上已经非常接近了，就类似我们去看西方抽象绘画的感觉，这就是一种抽象的形式因素在中间起作用，这种形式因素透出大量的精神信息，大家感到非常值得玩味，并会感到笔墨如何高级和富有精神含量。
 20世纪以来的这一百年来，人物画创作者都在探索相对严谨的造型和相对恣意的笔墨怎么融在一块，有时候感觉有笔墨没形，有形没笔墨，大家反复在做，到底这条路能不能走通，应该怎么走，该不该走，这倒是我们比较关心的问题。
 付：该不该走？不同的人会得出不同的结论。如果认为艺术家应该悲天悯人，认为艺术应该负担起人文建设和教化功能，一个艺术家要有历史责任感、社会责任感，那么，这种结合还是有必要的。
 张：从内心主观认识看，我更喜欢那种不需要承担教化功能的东西，走向一种极致，完全是一种形式语言的作品，我感到那种语言更纯粹。这就是说，它是靠它自己纯粹的形式因素，自身的语言，来发散一种情绪，营造一种感觉，或者承载一种精神。抽象绘画也有教化功能，比如说一幅抽象绘画塑造出了非常宁静的气息，你到那里了，凝视这幅画的时候就会使人沉静下来，在当前这个浮躁的物欲时代，这就是一种教化作用，就是功利作用，它是附带的。
 我始终认为教化功能肯定不是第一位的，当然，我也不愿意扔掉它。我们在坚持教化功能的同时，会想尽可能怎么让这张画更有艺术价值，怎么使教化能够摆脱说教，摆脱对概念的图解，而是更多通过绘画自身的因素，使教化功能隐含在审美体验当中，这是我们需要追求的东西，这可以找到一个很好的结合点。
 
 林风眠的启示
 《国家画廊》：林风眠在国外留学，接受了很多西方现代派的绘画技法，构图、线条高度简化，样式上与传统的中国画差别很大，但他的作品仍然被美术界所承认为中国画，并被奉为经典。两位老师是如何看待林风眠在中国画史中的位置的？
 张：这是一个现象，一个画家能不能得到艺术圈的认可，他的艺术实践是一方面，另一方面是做人，人格、人品在成就一个画家方面起非常重要的作用。林风眠生活、艺术上都有过许多艰难的境遇，而在如此艰难的境遇中造就的高尚人格，成就了一个非常优秀的艺术家。我认为林风眠的创作完全是西方化的，我非常喜欢他的风格，他留学期间毕加索、波洛克等人在西方是最盛行的时期，所以他接受了大量西方现代绘画的东西。他的花鸟作品是西方的静物，其所谓山水画绝对不是中国的山水画，中国山水画的境界、感觉、 “三远”等他都没有，是典型西方风景画的造型。包括他的绘画过程，线条就是西方的一种硬笔线条，不是瓷器线条，瓷器线条能画出那种印，但是那不是中国画追求的，恰恰是中国文人画要避讳的。他的那种硬笔线条没有毛笔的书写性，没必要硬和中国元素贴在一起，他对绘画语言的本体意义的认识很深刻，在他那一代画家里根本找不到。
 《国家画廊》：确实是这样，我觉得林风眠的创作形式受西方影响非常大，而他恰恰是用中国的绘画材料、工具来创作，我想林风眠这个现象对咱们现在想要解决的一些问题会有一些启发。
 张：林风眠的绘画中含有大量的形式因素，他完全把人物符号化，弧线、直线以及各种几何形的组合和各种色阶反复的变换关系，实际上他在大量地追求一种抽象形式，在玩味一种抽象的形式。我感觉他的这种样式是离绘画本体语言最近的，是个非常了不起的画家。
 付：黄宾虹有一个观点，他认为多少年以后中国画和西洋绘画的画种会有一个趋同。吴作人也认为中国画和西洋绘画到高级阶段就是一样的，许多大师级的画家都有这样的看法，你是怎样看待这种观点的？
 张：我觉得他们所指的趋同，实际上不是说样式的趋同，而是一种语言方式在更高层次上的趋同。实际上这个趋同我们已经看到了，西方现代绘画的表现性和中国写意绘画的许多东西是趋同的。
 付：既有趋同又有鲜明的民族特征，这就是指既需要有独特性，又具有可以交流的通约性。
 张：其实现在有很多人认为画中国画没必要让外国人看懂，我们也不必参与这种观念争论，一争论就容易陷入一个误区，好像我们又在谈中国画的转型，而实际上任何民族的艺术，在高层次上有一个共同的要求，这种要求一定是人类共通的东西，比如梵高的绘画我们能用中国人的心理去理解。
 明清写意画里面形式的因素已经非常强烈了，笔墨就是一种形式，就是靠这种笔墨来传达意绪，这种形式和西方现代绘画在审美方式上已经很接近了。中央美院的邹跃进老师认为， 20世纪80年代以后中国学习西方实际上就是一个“再东方”的过程，他就认为西方现代绘画实际上和整个东方的感觉很接近，而且也能找到大量受东方绘画影响的例证，像毕加索临齐白石，印象派参照日本浮世绘等就是一种学习东方的过程，而我们学习西方现代绘画就是一个“再东方”的过程，所以各种绘画应该可以找到共同点。
 付：对，而且也会有一种碰撞，在碰撞过程中，蹭出艺术感觉的火花，如果不碰撞的话，可能就寂静而趋于平淡，就会没有生命力。
 
 清爽源于自我
 付：在看了你那批都市题材的作品后，我们都感觉非常好、非常振奋，但是会不会有人说它不是中国画？
 张：有，呵呵！那批作品我现在回过头去看还不够成熟，那条路子能否走得通我自己也持怀疑态度，但怀疑更多的不是来源于我自身，而是来自周边的环境，因为它和中国人多少年来形成审美的惯性偏离远了，就会看着不舒服，包括自己也感觉很陌生。但是这批画给我带来的新鲜感受令我愉快。
 付付：其实，这是社会转型期的问题，看着不舒服、别扭的是社会现实中出现的一些现象，而现实中确有诸多不尽人意的地方，你希望绘画符合中国人多少年来形成的审美惯性，但同时又让一个关心社会人文文化变化的画家怎么办？
 《国家画廊》：许多同行和评论家都认为，在你表现都市题材的那批作品画面中鲜亮的光感透露出一种特殊的清爽、酣畅感，令人心胸豁然开朗，同时作品中也洋溢着一种贵族气质。
 张：清爽也是一种审美形态，是我近期比较喜欢的一种形态。我也有意识的在画画过程中突出这种东西，这和我整个的审美观念的调整都有关系。我欣赏这种清爽、平淡、和静的因素有许多，一个是随着自己年龄的增长对事物的看法越来越趋于平淡；另外就是和大环境有关，一些当代文化的症结、弊端以及生活中不可避免的烦心事令人疲倦，作为一个画家你唯一能不受制约的就是手中的笔、墨和纸了，以表达一下自己喜欢、向往的境界、感觉。在目前的笔墨形态上，我的淡墨、灰墨很多，重墨始终控制在一定范围内，只在画面中起到一种提神、醒画的作用，湿墨也相对比北方画家用得多些，因为湿墨会有一种很润畅的感觉，使自己的作品清润起来。
 付: 实际上我们谈贵族、高雅气质，和中国文化崇尚的“大我”意识是密切相关的。一个画家只有具有博大的胸怀，才会有这种“大我”的意识，不会纠缠于蝇营狗苟的事情。进而言之，没有大胸怀的人，也绝对宁静不下来，这是一个与对人、对社会现象、对艺术所进行的价值平谷和审美判断有关的一个大问题。
 张：这确实与人的秉性有关。说白了我就是喜欢那种类型的生存态度，作品自然就会流露出那种感觉。比如80年代初期，中国画最时髦的一种是那种苦涩涩的审美形态，许多人物画家都那么画，我也那么画，结果到最后拿我的画跟相同风格类型的画家一比，人家“苦”极了，可我那就是“苦”不进去，这种故意的追求感觉很不到位。我知道自己骨子里没有那种苦涩的情怀，怎么画感觉都不对。后来我就往回拉，一拉回来感觉非常的自然、顺畅，这才是我的风格。
所以说风格不是做出来的，不是追求出来的，风格是自然而然流露出来的。风格的形成主要取决于一个人的审美判断，审美判断又取决于人的经历和修养，在创作过程中你肯定要寻找和这种审美形态相吻合的笔墨样式，而出来的这种东西就是自己的风格。